El contexto: el cuerpo como lienzo cultural

Para entender el arte erótico japonés es necesario alejarse de las categorías occidentales. En Japón, la representación explícita del cuerpo y la sexualidad no nació de la transgresión moral sino de una cosmovisión en la que el placer era una dimensión legítima de la existencia humana. Los dioses shinto copulaban para crear el mundo; el deseo era, en esencia, fuerza creadora.

Sobre ese sustrato cultural florecieron, a lo largo de tres siglos, tres corrientes diferenciadas: el shunga, el abunae y el eroguro. Cada una respondió a su tiempo, a sus censuras y a sus públicos. Juntas forman uno de los relatos visuales del erotismo más ricos y complejos de la historia del arte.

Shunga: imágenes de primavera

Shunga (春画) significa literalmente «imagen de primavera», y la primavera en japonés clásico era eufemismo del sexo. El género floreció durante el período Edo (1603–1868), cuando Japón vivió dos siglos y medio de paz interna bajo el shogunato Tokugawa.

Esa estabilidad política generó una clase mercantil urbana —la chōnin— con tiempo, dinero y apetito cultural. La cultura ukiyo, «del mundo flotante», que celebraba los placeres efímeros del kabuki, las geishas y los baños públicos, encontró en el grabado en madera (mokuhanga) su medio de expresión masiva. El shunga era la extensión natural de esa cultura.

Los maestros del shunga

Los grandes nombres del ukiyo-e —la estampa japonesa en madera, literalmente «imágenes del mundo flotante», el arte popular por excelencia del período Edo— produjeron shunga de forma paralela a su obra «oficial». Katsushika Hokusai (1760–1849), el mismo genio de las Treinta y seis vistas del Monte Fuji, creó en 1814 Kinoe no Komatsu, cuya imagen más popular es hoy quizá la más reconocida del shunga a nivel mundial: una ama —pescadora de perlas japonesa que buceaba a pulmón libre, figura mítica entre lo terrenal y lo marino— es poseída por dos pulpos gigantes en una escena de éxtasis que mezcla fantasía, naturaleza desbordada y deseo sin disculpas. Su fuerza no reside solo en la explicitud sino en la composición: el dinamismo de los tentáculos, la expresión de abandono del rostro, el contraste entre la frialdad del mar y el calor del momento.

Utagawa Hiroshige, Suzuki Harunobu y Kitagawa Utamaro también cultivaron el género. Utamaro merece mención aparte: en series como Fujin sōgaku jittai («Diez tipos en el estudio fisionómico de las mujeres», c. 1792) retrató no cuerpos sino estados interiores — la coquetería distraída, la melancolía erótica, la espera cargada de tensión. Mientras en Europa la mujer era objeto de representación, Utamaro la convirtió en sujeto con psicología propia. Algo que el arte occidental no intentaría seriamente hasta Degas o Klimt, casi un siglo después.

La paradoja de la censura

El shogunato Tokugawa promulgó edictos sucesivos contra el shunga —en 1722, 1791 y 1842— con escaso efecto. Los grabados circulaban como regalo de boda, amuleto de guerra (para proteger a los soldados de la muerte y el fuego), elemento pedagógico y, naturalmente, como material de placer. La censura no lo extinguió: lo volvió más ingenioso.

Hay algo que llama la atención al ver shunga por primera vez: los genitales aparecen con una escala exagerada, a veces casi absurda. No es torpeza del artista. Es una decisión deliberada: señalar dónde está la carga emocional de la escena, igual que un director de cine encuadra lo que quiere que veas. El maestro dibuja lo que importa grande.

Shunga y BDSM: vínculos históricos

El shunga no fue ajeno a las prácticas que hoy llamamos BDSM. Escenas de ataduras, sumisión y dominación aparecen con regularidad en los álbumes del período Edo. El kinbaku —la práctica de atar con cuerda— tiene raíces documentadas en los woodblocks del siglo XVIII, en los que la cuerda no era solo restricción física sino elemento compositivo y simbólico. La estética de la cuerda como extensión del cuerpo, como segundo trazo, es una continuidad que llega hasta el kinbaku contemporáneo.

Abunae: la sugerencia y el borde

El término abunae (危な絵) —«imagen peligrosa»— designa un subgénero a caballo entre el shunga explícito y la imagen convencional. En el abunae, la escena permanece en el umbral: la ropa a medio caer, la mirada que anticipa, el gesto que no llega a completarse.

Surge como respuesta directa a las presiones censoras del período Edo. Cuando los edictos arreciaban, los artistas desplazaban la tensión erótica hacia lo implícito: la insinuación valía más que la mostración. El abunae enseñó al arte japonés que la sugerencia es una forma de poder, que lo no mostrado puede ser más cargado que lo explícito.

Esta lección resonó a través de los siglos. La tensión entre lo velado y lo revelado, entre la superficie y lo que late debajo, es una constante de la estética japonesa (mono no aware, ma, wabi-sabi) que el abunae tradujo al terreno del deseo. No es casual que la fotografía de moda japonesa contemporánea o el cine de directores como Nagisa Oshima (El imperio de los sentidos, 1976) sigan trabajando esa misma tensión.

La ruptura Meiji: cuando la modernidad introdujo la vergüenza

La Restauración Meiji de 1868 supuso el corte más violento en la historia del erotismo japonés. El nuevo gobierno —decidido a modernizarse a imagen de las potencias occidentales— adoptó también sus códigos morales. En 1872, una ordenanza específica criminalizó los «libros obscenos y cuadros lascivos»: el shunga, que había florecido abiertamente durante dos siglos y medio, pasó a ser ilegal de la noche a la mañana.

La paradoja es que fue precisamente la mirada occidental la que introdujo la vergüenza. El cuerpo, que en el período Edo era materia legítima de arte y de celebración, se convirtió en fuente de escándalo. Los artistas que hasta entonces firmaban sus shunga con el mismo orgullo que sus paisajes o retratos tuvieron que elegir entre la clandestinidad y el abandono del género. El shunga no desapareció, pero se subyugó: circuló en redes privadas, se coleccionó en secreto, perdió su estatus de alta cultura.

En ese espacio de represión y semiclandestinidad, el abunae —que ya existía como estrategia defensiva de los maestros del ukiyo-e frente a los edictos Tokugawa— encontró una segunda vida, ahora con una lógica distinta: ya no era evasión artística sino la única válvula de escape tolerada por una sociedad que había aprendido a avergonzarse del deseo.

El abunae moderno: entre la permisividad y el tabú

El Japón de posguerra heredó esa contradicción y la intensificó. La sociedad se abría aceleradamente a la cultura de masas occidental, pero mantenía la prohibición de mostrar pubis y genitales en publicaciones —una ley que no se derogó hasta 1999. En ese intersticio legal y moral floreció un fenómeno específicamente japonés: la gravure idol (グラビアアイドル).

Las gravure idols eran mujeres jóvenes —a veces con cierta fama, a veces completamente desconocidas— que posaban en revistas sin cruzar nunca la línea de lo explícito. Un bañador, una mirada, un ángulo de cámara: todo estudiado para rozar el límite sin traspasarlo. En los años ochenta y noventa esas revistas estaban en los conbini, las tiendas de conveniencia japonesas abiertas toda la noche, entre los periódicos y los onigiri.

Todo el mundo las compraba, nadie las admitía en voz alta. Estaban en cualquier barrio, al alcance de cualquier adolescente, y sin embargo cargaban con esa incomodidad de lo que se consume pero no se nombra. La misma lógica que el shunga clandestino del período Meiji, solo que sin el arte detrás. Cuando llegó internet, el género simplemente dejó de tener sentido. Si puedes ver cualquier cosa, ¿para qué conformarte con la insinuación? Las gravure idols siguen existiendo, pero como nostalgia, no como necesidad.

Eroguro: la belleza de lo oscuro

El eroguro —contracción de «erótico-grotesco»— es la corriente más radical y perturbadora de las tres. No es un género pictórico tradicional sino un movimiento de vanguardia que floreció entre el período Taisho (1912–1926) y los años de entreguerras, antes de que la censura militarista lo silenciara en los años treinta.

Su contexto es la modernización traumática de Japón: la industrialización acelerada, la Primera Guerra Mundial, el Gran Terremoto de Kanto de 1923, el colonialismo y la urbanización deshumanizadora. El eroguro fue la respuesta estética a ese mundo en convulsión, y encontró en la mezcla de erotismo y horror, belleza y muerte, placer y dolor; su idioma propio.

El precursor: Tsukioka Yoshitoshi

Aunque el término «eroguro» es del siglo XX, sus raíces visuales se rastrean hasta Tsukioka Yoshitoshi (1839–1892), el último gran maestro del ukiyo-e y uno de los artistas más perturbadores de todo el período Meiji. Yoshitoshi fue el primero en fusionar de manera sistemática lo erótico con lo grotesco: violencia, mutilación, cuerpos femeninos en situaciones de horror, todo ello con la técnica depurada de los mejores grabados del período Edo.

Su serie más extrema, Eimei nijūhasshō (英名二十八衆句, «Veintiocho Famosos Asesinatos con Verso», 1866–67), realizada junto a Utagawa Yoshiiku, muestra escenas de crimen y violencia con una franqueza que escandalizó a sus contemporáneos. Algunas imágenes presentan cuerpos desnudos en contextos de horror surrealista; otras mezclan la tensión erótica con la amenaza física de un modo que no tiene parangón en el arte japonés anterior.

En los años setenta del siglo XIX, Yoshitoshi se hundió. Pobreza, colapso nervioso, años sin grabar. Sus contemporáneos lo daban por acabado, y algunos directamente por loco. Murió en 1892, justo cuando el período Meiji consumaba la represión del erotismo en el arte. Pero su obra sobrevivió como semilla: los artistas del eroguro de los años veinte y treinta lo conocían, y su vocabulario visual —la belleza que convive con el horror, el cuerpo como territorio de ambigüedad— es reconociblemente el mismo.

Edogawa Rampo y la narrativa del eroguro

El escritor Edogawa Rampo (1894–1965) —cuyo seudónimo es transliteración de Edgar Allan Poe— es la figura central del eroguro literario. Sus relatos exploran el deseo en sus formas más aberrantes: el fetichismo extremo, el voyeurismo, la necrofilia, la amputación como objeto erótico. Pero Rampo no buscaba el escándalo por sí mismo; buscaba revelar la fragilidad de la frontera entre lo normal y lo abyecto, entre el ciudadano respetable y el monstruo que habita en él.

Su cuento El hombre-sillón (1925), en el que un artesano se oculta en el interior de un sillón para sentir el cuerpo de quienes se sientan sobre él, no es solo una perturbación sexual: es una meditación sobre la invisibilidad, el deseo de contacto y la soledad urbana moderna.

Suehiro Maruo y el eroguro contemporáneo

En las décadas de 1980 y 1990, el mangaka Suehiro Maruo rescató y radicalizó la tradición eroguro. Sus obras —La chica con los ojos de cristal, Shojo Tsubaki— combinan la estética del ukiyo-e, imágenes de circo y freakshow, violencia extrema y erotismo en una síntesis deliberadamente desestabilizadora. Maruo no pretende excitar ni horrorizar: pretende que el lector no pueda separar ambas respuestas.

El eroguro de Maruo y sus contemporáneos —Shintaro Kago, Jun Hayami— funcionó como precursor directo de corrientes visuales que hoy encontramos en la fotografía de moda oscura, en el body horror estético, en ciertas ramas del arte BDSM que trabajan con la ambigüedad entre el daño y el deseo.

Tres corrientes, una continuidad

Shunga, abunae y eroguro no son géneros estancos sino momentos de un mismo relato: el de una cultura que tomó el deseo en serio, que le dio forma visual sofisticada, y que exploró sus zonas más oscuras con la misma atención que sus expresiones más luminosas.

Lo que distingue a estas tradiciones del erotismo visual occidental de sus épocas es, precisamente, la ausencia de culpa como motor narrativo. El shunga no necesita redención; el abunae no pide disculpas; el eroguro no se justifica. Cada uno habla desde la certeza de que el deseo —en todas sus formas, incluidas las más incómodas— es una dimensión irreducible de la experiencia humana y, como tal, merece ser representado con destreza, honestidad e inteligencia.

Para quienes transitamos hoy espacios de práctica consensuada y exploración del deseo, estas tradiciones ofrecen algo más que antecedentes históricos: ofrecen un linaje estético, una prueba de que el margen entre el placer y el arte, entre el cuerpo y la imagen, siempre ha sido un territorio fértil.